Présenté à la Cinémathèque le 9 décembre dernier, La Salamandre, donnait l’occasion de retrouver Bulle Ogier dans l’un de ses rôles les plus marquants. L’occasion également d’attiser le souvenir de sa fille, Pascale, disparue prématurément en 1984. L’occasion enfin de constater que ces films vus ou revus, tracent, suivant des logiques d’attraction et de résonnance, les contours d’un cinéphilie personnelle et intime.

Rosemonde (Bulle Ogier) est soupçonnée d’avoir tiré sur son oncle, avec un fusil. Sa culpabilité, que la justice n’a pas démontré, la jeune-femme finira par l’avouer elle-même avec un certain détachement et une ingénuité désarmante, mais les motifs de son acte resteront, quant à eux, mystérieux, laissant la porte ouverte à toutes sortes de spéculations dont la plus vraisemblable reste sans doute qu’aux yeux de Rosemonde, la victime était simplement un vieux con. Chargés par une chaine de télévision de tirer un scénario de cet incident familial, le journaliste Pierre (Jean-Luc Bideau) et l’écrivain Paul (Jacques Denis), bien qu’empruntant des chemins différents, se montreront pareillement incapables de capturer complètement la personnalité de la jeune-femme. Il faut dire que celle-ci, arborant en permanence une mine apparemment désabusée et une allure volontiers nonchalante, n’est pas disposée à laisser qui que ce soit l’enfermer dans quelque rôle que ce soit. Pas plus dans celui d’héroïne de fait divers que dans celui d’ouvrière. Employée dans une usine de saucisses où elle remplit des boyaux à la chaîne, répétant avec une effrayante monotonie des gestes d’une suggestivité grotesque, Rosemonde semble d’abord accepter cette servitude laborieuse avec passivité, avant, tout aussi calmement, de quitter subitement son poste et d’abandonner la machine qui continue de déféquer dans le vide son boudin de chair. A quelques temps de là, alors que le film touche à sa fin, vendeuse dans un magasin de chaussures, elle se met à caresser les mollets des clients. Si la plupart se montrent surpris puis gênés, voire indignés, l’un d’eux répond immédiatement à ce qui lui apparaît comme une invite érotique avant que son excitation naissante ne se heurte à la moquerie de Rosemonde qui répète, mot à mot, ses paroles, pour en accentuer le ridicule libidineux d’une manière particulièrement vexante. En caricaturant ainsi les relations de domination/soumission (consommateur/vendeur, patron/salarié, homme/femme), Rosemonde exprime le mépris que lui inspire un monde perverti par des règles stupides, fondées sur des présupposés aussi injustifiés qu’injustes, qu’elle n’est pas prête à accepter. Rosemonde n’est pas pour autant une révolutionnaire déclarée. Elle ne prétend pas dénoncer l’aliénation de la classe ouvrière, ni les méfaits du capitalisme. Individualiste, indocile, elle est ce qu’il convient d’appeler une anarchiste qui, dans sa quête de liberté, se heurte en permanence à un monde dans lequel, sans concession mais sans révolte ostensible ni militantisme affiché, elle cherche sa place.

Réalisé dans le climat de révolte générale qui souleva les jeunesses du monde entier, le film d’Alain Tanner dresse le portrait d’une époque à travers celui de Rosemonde, qui doit évidemment beaucoup à la personnalité de son interprète. Née en 1939, Bulle Ogier est d’abord une actrice de théâtre où, au début des années 60, elle travaille avec le metteur en scène et dramaturge Marc’O (de son vrai nom Marc-Gilbert Guillaumin), aux côtés de Jean-Pierre Kalfon ou Pierre Clémenti avec lesquels elle tiendra son premier rôle au cinéma dans Les idoles (Marc’O – 1968), avant d’imposer sa présence singulière dans des films souvent exigeants (qualificatif traditionnellement employé pour désigner les films d’un accès ″abrupt″ ou d’une renommée ″confidentielle″), interprétant avec la même candeur magnétique, entre autres, une maîtresse sado-maso (Maîtresse, Barbet Shroeder – 1976), une ex taularde claustrophobe (Le pont du Nord, Jacques Rivette – 1981) ou la patronne d’un salon d’esthéticiennes (Vénus beautée (institut), Tonie Marshall – 1999).

A l’issue de la projection, un spectateur avisé indiquait avec une notable émotion qu’en voyant Rosemonde, l’héroïne de La Salamandre, il n’avait pas pu s’empêcher de penser à Louise, celle des Nuits de la pleine lune (Eric Rohmer – 1984). Le rapprochement, de fait, est (du moins, pour le spectateur qui connaît le film de Rohmer) saisissant, pour différentes raisons.

La première tient évidemment au lien de parenté qui unit des deux actrices.

Bulle est la mère de Pascale. Toutes deux présentent, par la magie implacable des règles de la génétique, cette même inflexion boudeuse des lèvres et une pareille profondeur mélancolique dans l’œil, « ciel livide où germe l’ouragan », qui donnent à chacune de leurs expressions un charme déroutant. Toutes deux présentent, par le pouvoir (plus ou moins) inconscient d’un potentiel mimétisme éducatif, une semblable façon d’occuper l’espace : leurs gestes sont gracieux, leurs mouvements délicats, leur tempo est celui d’une sensuelle indolence. Dans une scène de La Salamandre, Rosemonde, assise en tailleur à côté d’un appareil diffusant à fort volume un morceau de rock tonitruant, secoue vivement la tête en cadence. Du fond du champ, sa colocataire, importunée par le tintamarre, s’approche d’un pas décidé pour y mettre fin. Rosemonde ne la voit pas venir mais, alors même que la musique s’est arrêtée, continue de faire tourbillonner ses cheveux. Dans Les Nuits de la pleine lune, Louise, elle aussi, danse. Sa silhouette longiligne ondule sur la musique electro-pop d’Elli et Jacno, elle remue la tête par à-coups saccadés, agite ses bras de manière mécanique. Suivant des chorégraphies différentes, les deux jeunes-femmes donnent l’impression d’évoluer dans une autre dimension, non plus spatiale mais temporelle. Elles ne se soumettent pas au rythme du monde extérieur, préférant suivre celui de leurs propres désirs et s’abandonner à leur élan intérieur.

Une autre raison est liée, forcément, à la construction des deux films entre lesquels il est possible (sans trop forcer sa subjectivité) de créer des ponts, tant au niveau du scénario que de la mise en forme. Louise vit à Marne-La Vallée avec un homme qui n’apprécie pas forcément ses velléités d’indépendance. Il a, du couple une vision ″traditionnelle″ (d’aucun dirait ″oppressante″), elle n’est pas prête à faire le deuil de sa liberté individuelle. Comme Rosemonde avant elle, Louise refuse de se laisser enfermée dans un rôle, une fonction, un espace qu’elle n’aurait pas (jusqu’à un certain point) choisi. Si son destin est plus tragique (comme souvent les héros rhomériens, elle s’escrime à vouloir mettre en adéquation ses envies et les principes de leur organisation théorique au prix de petits arrangements avec une morale personnelle élastique ou hasardeuse), sa démarche est la même. Les deux femmes finiront seules. Le plan final des Nuits de la pleine lune, montre Louise quittant son immeuble de banlieue pour rejoindre la gare RER où un train la mènera vers Paris. Sa solitude est soulignée par le panoramique qui permet au spectateur de suivre mais pas d’accompagner son déplacement. A la fin de La Salamandre, Rosemonde, elle aussi, s’avance seule au milieu de passants dont le nombre et l’anonymat accentuent le poids de son individualité. Par ailleurs, si Rosemonde peut, dans une certaine mesure, être vue comme une représentante de la génération des ″baby boomers″ (celle qui s’essaya un temps au lancé de pavés sur le boulevard Saint Michel et rejetait en bloc la société de papa), il n’est pas tout à fait impossible de faire de Louise celle de ce que certains ont appelé avec mépris la ″bof génération″ (celle qui, grandie dans les éclats du punk, refusait le modèle dominant des golden boys à la Tapie, et dont l’indifférence aux appels du libéralisme fut assimilée de manière expéditive à une sorte d’aboulie veule).

On pourrait multiplier les comparaisons entre les destins de Rosemonde et de Louise, chercher encore à établir des parallèles entre les prestations de Bulle et de Pascale, éplucher le scénario de Tanner et décortiquer la mise en scène de Rohmer, tenter, comme le préconisait Jean Douchet, « d’accomplir l’acte créateur à rebours. A partir de l’écorce, sentir et révéler la sève qui l’a fait naître. » On pourrait s’épuiser en analyse, en dissection, en exégèse, il sera difficile au final de ne pas admettre que le film que l’on voit n’est jamais que celui que l’on a décidé de voir, c’est à dire celui que l’on se fait (de l’expression familière polysémique ″se faire un film″ : aller voir un film, mais aussi, se laisser aller à son imagination). Plus qu’au réalisateur, au monteur, au producteur, le final cut revient à l’œil du spectateur, partie visible d’une tortueuse machine à fabriquer du fantasme en faisant passer les images d’un(e) autre par le prisme de ses désirs refoulés. Parce que, comme l’écrivait Jean Douchet, encore lui, « l’activité artistique vient du sentiment d’un manque et de la nécessité de retrouver un équilibre », les films que nous voyons se télescopent et se complètent, s’attirent et s’entremêlent comme les pièces d’un puzzle que nous assemblons sans en connaître la figure finale, reflet d’un désir qui pourtant préexiste à son objet. Si Rosemonde/Bulle me fait penser à Louise/Pascale, c’est parce que Pascale Ogier me manque. Et si, pour les raisons évoquées précédemment, je la (re)trouve dans le film de Tanner plus facilement que dans un autre, c’est par un mécanisme d’identification et de transposition qui « me porte comme une aile vers un but qui me donne le vertige : une consolation qui soit plus qu’une consolation et plus grande qu’une philosophie, c’est-à-dire une raison de vivre. »

article initialement paru dans le n°60 de Cinéfil, journal de l’Association Henri Langlois de Tours